Ridere (di paura) al cinema

Dai palloni gonfiati alla politica: un breve percorso di quello che ci spaventa sul grande schermo.

Uno degli aneddoti preferiti di mia madre è quando, trasferitasi a vivere in Belgio per lavoro, raccontò ai suoi nuovi amici una storiella ambientata in un tipico bar italiano: c’era un barista affranto dalla vita e una lunga schiera di clienti, ognuno con delle richieste particolari per il proprio caffè. C’era chi lo voleva ristretto, chi macchiato caldo, chi d’orzo in tazza grande, chi al vetro e corretto, chi solo con lo zucchero di canna. In questa cacofonia di voci, alla fine, il barista gettava la spugna e lasciava il bancone, non riuscendo a esaudire ogni ordinazione.

Mia madre trovava quel racconto irresistibile, ma scoprì, con suo grosso rammarico, che era l’unica nel suo nuovo ufficio. I belgi, infatti, non capivano come mai i clienti avessero gusti così particolari: per loro il caffè era semplicemente caffè. Anzi, sempre a detta di mia madre, una brodaglia nera e insapore.

Senza volerlo aveva capito uno dei principi fondamentali del cinema di genere.

Lo ha spiegato meglio di lei John Carpenter, regista di capisaldi dell’horror come Halloween o La Cosa, in un’intervista rilasciata qualche anno fa.

Carpenter sostiene che l’horror è stato con il cinema sin dall’inizio e ogni generazione lo ha realizzato alla luce delle proprie sensibilità e delle proprie paure. Sarà sempre con noi, perché ogni essere umano è spaventato; l’umorismo non è universale, la paura sì.

Per essere più chiari: il cinema comico si avvale spesso di meccanismi narrativi che si basano su elementi locali, mentre quello horror funziona a livello globale. Per un brasiliano può non essere chiaro perché il milanese viene sempre rappresentato come efficiente e organizzato mentre il romano come pigro ma dotato di un’esilarante spontaneità, ma lo stesso brasiliano, insieme al francese e all’inglese (delle barzellette), ha paura del buio. Questo, come dice Carpenter, rende il cinema horror un genere universale.

Parlando ancora di Carpenter, il suo primo film, Dark Star (1974), è una sorta di bizzarra presa in giro di 2001: Odissea nello Spazio. I protagonisti sono degli esploratori spaziali che, a bordo della navicella che dà il titolo al film, si aggirano per lo spazio con il compito di distruggere tutti i pianeti instabili, favorendo in questo modo l’espansione dell’uomo. In un susseguirsi di trovate argute quanto artigianali — una bomba atomica dotata di parola che filosofeggia sulla natura dell’uomo, un astronauta che fa surf tra le stelle — spunta anche un elemento orrorifico: un alieno che si aggira per i cunicoli della Dark Star mettendo in pericolo l’intero equipaggio.

Si tratta di un espediente interessante per due motivi. Il primo è la realizzazione del mostro: Ron Cobb, il direttore degli effetti speciali, passato poi alla storia del cinema per il suo lavoro su film come Guerre Stellari, Ritorno al Futuro o The Abyss, realizzò l’alieno della Dark Star utilizzando un pallone da spiaggia colorato con una bomboletta spray a cui agganciarono dei piedi da gallina. Ma è il secondo motivo a interessarci di più: il tema dell’alieno nascosto in una navicella spaziale che mette a rischio la vita dell’equipaggio tornerà da lì a poco sui grandi schermi americani in un film del 1979 diretto da Ridley Scott e intitolato Alien. Non è un caso, visto che lo sceneggiatore dei due film in questione è lo stesso: Dan O’Bannon.

Certo, in Dark Star aveva scherzato, aveva messo sul piatto l’idea forse senza capirne tutte le implicazioni, ma in Alien diventa il centro dell’azione e uno degli spaventi più grandi del cinema moderno.

C’è una fotografia bellissima, emersa da qualche tempo in rete, che ritrae un gruppo di persone mentre guardano il primo Alien in anteprima. Lo scatto è stato fatto nel momento esatto in cui il torace di John Hurt si sfonda e dal suo interno emerge lo xenomorfo. Si tratta di un documento storico perché immortala le prime normali reazioni a qualcosa di mai visto prima.

Lo sceneggiatore Dan O’Bannon, il regista Ridley Scott e il disegnatore Hans Ruedi Giger sono riusciti in quella scena a sintetizzare un nuovo tipo di paura. Gli elementi orrorifici sono molteplici: il sangue, l’inatteso, la sorpresa (quello che oggi in gergo viene chiamato jump scare, il salto sulla sedia), il mostruoso, cioè l’alieno vero e proprio (anche se si vede per qualche frazione di secondo), ma anche il body horror, cioè l’idea che il nostro corpo possa fare da culla, contenere qualcosa di malvagio e in grado di ucciderci.

Per noi spettatori più giovani e smaliziati quel momento è oggi classico, quasi museale, talmente introiettato e conosciuto che nel 1987 Mel Brooks ne realizzerà un’esilarante parodia nel suo Balle spaziali.

L’alieno nascosto nel corpo della vittima è diventato un cliché del cinema horror, tanto che la prima volta che feci vedere il film a mio nipote Nicolò, l’ingrato scoppiò in una fragorosa risata. La delusione è stata altissima, ma forse mi è servita a capire qualcosa.

Inizialmente pensai che Nicolò avesse trovato quella sequenza divertente perché il film non si portava bene i suoi quaranta e passa anni di età. Gli effetti speciali, come sappiamo, in questo lasso di tempo hanno fatto passi da gigante e quello che poteva funzionare nel 1979, forse, non ha oggi la stessa efficacia. Successivamente ho capito invece che Nicolò rideva perché aveva riconosciuto in quel momento un topos cinematografico, un luogo comune già visto: si faceva beffe quindi della sua conoscenza del genere.

La conferma di questo strano corto circuito l’ho avuta qualche anno dopo durante l’ennesima visione de L’uccello dalle piume di cristallo di Dario Argento. La sala era piuttosto gremita e, anche se si trattava di un omaggio al regista organizzato da un cine club ravennate, era chiaro che molti dei presenti non avevano mai visto il film. Era chiaro perché, dopo un po’, tutti cominciarono a ridere nei momenti salienti, in quelli in cui avrebbero dovuto avere paura.

Anche in questo caso la colpa era da attribuirsi ai meccanismi con cui Argento tentava di spaventare il suo pubblico: la soggettiva dell’assassino in guanti neri, i delitti con l’arma bianca, le ombre, il quadro naïf che cela un orrido segreto sono tutti elementi che il regista aveva messo per la prima volta insieme nel 1970, ma che col tempo si sono fatti “canone”.

Insomma, la paura sarà pure universale ma i suoi meccanismi sembrano avere una data di scadenza.

Paradossalmente, però, c’è stato qualcuno che proprio grazie a una perfetta conoscenza dei suddetti meccanismi è riuscito a dire qualcosa di nuovo.

Verso la fine degli anni novanta, in piena epoca post-moderna, Kevin Williamson, scrisse la sceneggiatura di un film destinato a inaugurare una saga cinematografica ancora oggi in vita: Scream. La sceneggiatura passò di scrivania in scrivania in quel di Hollywood fino a quando qualcuno lo affidò a Wes Craven, già regista di uno dei classici del genere, A Nightmare on Elm Street.

La particolarità di Scream è quella di avere un assassino (vestito con una tunica nera e con una maschera che richiama visivamente L’urlo di Munch) esperto di cinema, che nel folgorante incipit, un film nel film, mette alla prova la sua vittima: riuscirà ad avere salva la vita solo se risponderà correttamente a tre domande su altrettanti film horror. Non solo: uno dei protagonisti del film — classico gruppo di ragazzi liceali americani, già visti in mille altre pellicole — lavora in videoteca e ha anche lui una grande cultura in ambito cinematografico. Sarà proprio lui, in una sequenza oggi di culto, a spiegare agli altri ragazzi come difendersi dagli attacchi dell’assassino: non fare come quelli dei film horror classici, ovvero non lasciare la stanza dicendo “torno subito”, non fare sesso, non bere.

Il lavoro di Williamson ha anticipato la corrente post moderna del cinema americano che, da lì a poco, ha cominciato a voler non solo rielaborare i singoli elementi dei vecchi film di genere, ma addirittura a rifarli da zero.

Nei primi anni del nuovo secolo si è infatti consolidata a Hollywood la pratica ibrida del remake/reboot.

Ma perché ostinarsi a creare qualcosa di finto, di posticcio, quando esistono gli originali? Facile: il pubblico prediletto dei film horror sono i giovani. Se proponiamo a un adolescente di vedere un film girato nel 1974, è molto probabile che questo rifiuterà o non sarà contento: troppo diverso il ritmo, lo stile con cui quei film venivano girati.

Per riavvicinare il pubblico a un titolo degli anni Settanta, è necessario quindi che questo dia l’impressione di provenire da quell’epoca, ma che sia girato nell’epoca attuale.

E che dire allora del discorso che abbiamo affrontato precedentemente, delle risate di Nicolò verso i consunti e, per lui, scontati meccanismi del genere? Non dovrebbe in questo caso essere lo stesso? In parte sì, ma la questione diventa più stratificata: chi ha visto l’originale e affronta il remake si aspetta di trovarsi di fronte a determinate situazioni, spera di ritrovarle perché sono proprio quelle che hanno reso l’originale un classico; chi invece non ha mai visto l’originale, oggi sa che la prima coppia che si apparterà per fare l’amore verrà orrendamente uccisa, per cui, quando vede che un ragazzo e una ragazza si appartano, sa che sta per assistere a qualcosa di importante, se lo aspetta, certo, ma è quello per cui ha pagato il biglietto.

Il remake/reboot ha dominato il primo decennio di questo nuovo secolo, ma è ancora una pratica più che comune. Sembra ormai impossibile per il genere abbandonare questo passato immaginario fatto di pettinature splendidamente fuori moda, casali da ristrutturare nella parte più rurale degli Stati Uniti del Sud e colonne sonore zeppe di vecchi singoli rock n’roll.

Uno dei film più apprezzati dalla critica di settore di quest’anno è infatti X, diretto da Ti West, regista fieramente indipendente che è tornato a girare dopo un lungo periodo di inattività.

X, manco a dirlo, è ambientato nel 1979 in Texas e racconta la storia di una troupe cinematografica che affitta una fattoria gestita da due anziani per girare un film pornografico. Scopriranno a loro spese che i loro affittuari sono degli assassini seriali. A questo punto la domanda è lecita: riuscirà l’horror moderno a diventare moderno o rimarrà ancorato per sempre a questa falsa idea di passato?

L’unica soluzione plausibile sembra essere quella proposta da Jordan Peele, ex comico, oggi regista, sceneggiatore e soprattutto produttore cinematografico.

Nel 2017 Peele ha esordito a sorpresa con Get Out — Scappa, film horror che non solo è riuscito ad arrivare tra i candidati agli Academy Awards, cosa estremamente rara per un film di genere, ma ha addirittura vinto la statuetta come “Miglior Sceneggiatura originale”.

Il film racconta di una giovane coppia di fidanzati, Chris e Rose. Rose è una ragazza bianca di buona famiglia che convince Chris, nero, a passare il weekend nella casa di campagna dei genitori. Quello che parte come una sorta di rivisitazione di Indovina chi viene a cena, l’accettazione del diverso, diventa il pretesto per un film horror che esaspera l’approccio politico del film trasformandolo in un attacco frontale al liberalismo di facciata americano.

Peele ha rilanciato due anni dopo con Us — Noi, in cui una famiglia afroamericana viene attaccata dai loro doppelgänger. Il successo dei due film ha dato il via a un nuovo filone molto attento alle questioni politiche, in cui l’appartenenza al genere diventa un pretesto, il modo per dire qualcosa di politico.

Questa nuova ondata di horror impegnato in realtà, non è per niente nuova. C’è una cosa che ho volutamente tralasciato nella delineazione degli elementi fondanti dei remake/reboot: le nuove versioni dei film, a differenza degli originali, ignorano ogni implicazione politica.

Da sempre l’horror è stato capace di rileggere l’attualità e farne metafora.

La Notte dei morti viventi, capostipite del sottogenere zombie, parlava di integrazione, della paura del diverso, criticava il modello repubblicano americano; Non aprite quella porta, così come Le colline hanno gli occhi, raccontava di un Paese che ancora faceva i conti con il “mito della frontiera” e il rimosso dello sterminio del popolo indiano; Venerdì 13 metteva all’indice una certa sessuofobia tipica di alcuni ambienti ultraconservatori. Le loro versioni moderne, riviste e corrette, scelgono deliberatamente di sorvolare su ogni implicazione politica o sociale concentrandosi solo sulla superficie, sull’attrattiva nostalgica di titoli un tempo famosi.

L’horror, visto quasi sempre come un genere statico e poco dignitoso, ha in realtà dalla sua la capacità di essere incredibilmente malleabile e, grazie a questa sua nuova direzione, sembra essere tornato ad essere un genere capace di raccontare la contemporaneità.

L’horror è cinema realmente popolare e, per questo, universale.

Di Federico Bernocchi

Selezionatore per il Torino Film Festival, è uno spettatore onnivoro di cinema. Quando non è in sala, lavora in radio e in televisione.